اصغر فرهادی: این پایان دوره اول فیلمسازی من است

Published June 5, 2012 by free shabnamm adadzadeh
form1 Page 26 Image 0001 204x300 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

عکس آیدین رهبر

گفت‌وگوی امیر پوریا با اصغر فرهادی درباره «درباره الی. . . »، «جدایی نادر از سیمین» و تأثیرهای موفقیت در جشنواره‌ها
این پایان دوره اول فیلمسازی من است
مسیری که «جدایی نادر از سیمین» از توقیف در نیمه راه فیلمبرداری تا کسب مهم ترین جوایز تاریخ سنمای ایران در جهان طی کرد، به واقع جای بررسی های گوناگون دارد که از طریق آنها می‌توان مناسبات حاکم بر این سینما، نقش خلاقیت فردی در شکستن حصارها و موانع و زمینه های دستیابی به موفقیت های همه جانبه  فرهنگی، هنری، اقتصادی، داخلی و بین المللی را بررسی موردی کرد. هم به طور شخصی و هم در تعامل و با اصرار دوستان بخش سینمایی «اعتماد»، می‌خواستم این گفت و گو را که مدتی پیش با اصغر فرهادی انجام شده بود، با این جنبه ها که گفتم، در دل سؤالاتی جدید از او تلفیق کنم و به این سالنامه بسپارم. اما متأسفانه شتاب قابل درک فرهادی برای بازگشت از آمریکا و مراسم اسکار به فرانسه و پیش تدارکات فیلم جدیدش، امکان و زمان این تکمیل گفت و گو را از ما سلب کرد و گفت و گو، به همان شکل تقدیم شما می‌شود

متاسفانه در سال‌های اخیر بعد رقابتی سینما خیلی بزرگ شده و تبعات این وضعیت منفی است. در این وضعیت آینده‌نگری شما محدود می‌شود. قله‌یی کوچک به‌دست آوردن باعث می‌شود که قله‌ بزرگ‌تر را نمی‌بینید

در هر فیلمی سعی کرده‌ام یک بازیگر انتخاب کنم تا بازیگران دیگر سعی کنند جنس بازی‌شان را به او نزدیک کنند. مثلا در «چهارشنبه سوری» بازیگران سعی کردند بازی‌شان به بازی حمید فرخ‌نژاد نزدیک شود

زمانی که تولید «جدایی نادر از سیمین» را آغاز کردید، از تولید فیلمی که در آلمان مراحل پیش‌تولید آن را شروع کردید تازه منصرف شده بودید. همیشه فکر کرده ام این کار، دلایل حسی، عاطفی و شخصی داشت. چه شد که ناگهان آن پروژه متوقف شد؟

آنچه داشت آنجا اتفاق می‌افتاد تولید فیلمی بود در ادامه مسیر فیلم‌هایی که تا به حال ساخته‌ام و تنها لوکیشن آن عوض شده بود. فیلمی که می‌توانست تولید گسترده‌تری داشته باشد و محصول مشترک چند کشور باشد و برخورداری از امکانات استانداردی که هر فیلمسازی می‌خواهد آن را تجربه کند. فیلمی خارج از مسیر فیلمسازی من نبود و ادامه همان مسیر بود اما اینکه تصمیمم عوض شد همان طور که گفتی، بیشتر مربوط به حال و هوای حسی و عاطفی‌ام بود که فکر کردم فیلمی بسازم تا حتی لوکیشن آن هم در مسیر فیلم‌های قبلی‌ام باشد. اگر آن فیلم ساخته می‌شد بخش دوم مسیر فیلمسازی‌ام می‌شد. شاید احساس می‌کردم بخش اول مسیر فیلمسازی‌ام جا دارد که به آن چیزهایی که دوست دارم بپردازم. این پایان بخش اول فیلمسازی من خواهد بود احتمالا، چه فیلم‌ بعدی‌ام در خارج از ایران تولید شود و چه در داخل ایران تولید شود، «جدایی نادر از سیمین» پایان بخشی از مسیر فیلمسازی‌ام است تا مسیر دیگری را آغاز کنم. پس اگر از آلمان برگشتم و قرار و مدارهای تولید فیلمی در آنجا را به هم زدم، به خاطر این احساس بود که مسیری که با چهار فیلم قبلی‌ام آغاز کردم هنوز امکان ادامه کار و تجربه بیشتر دارد از «جدایی نادر از سیمین» تکمیل تجربیات فیلم‌های قبلی‌ام است

برای خیلی از پیگیران سینمای ایران دو بخش شدن مراحل فیلمسازی شما در فاصله دو فیلم «شهر زیبا» و «جهارشنبه‌سوری» در تحلیل‌هایشان اتفاق افتاد. از چه جهاتی مجموع فیلم‌های خود تا «جدایی نادر از سیمین» را یک مسیر می‌دانید؟ با توجه به اینکه یک فیلمساز معمولا خودش می‌داند که چگونه یک هسته یا مایه را بسط می‌دهد و آنها را جدا از هم نمی‌داند، آن عنصر مشترک در مجموع این فیلم باشد؟

منظور من از مسیر فیلمسازی، قصه، شکل روایت یا نوع اجرا نیست، دو نکته است که کم‌کم طی ساختن فیلم‌هایی سعی کرده‌ام به آنها آگاه باشم و به آنها نزدیک‌تر شوم، طوری که این دو نکته برایم مسجل و تبدیل به اصل شود؛ اولین نکته این بود که آیا می‌شود کارگردان به رغم حضورش در تمام لحظات صاحب صندلی قضاوت نباشد و این قضاوت را به تماشاگر محصول کند، این رویکرد در کارهای قبلی‌ام تا قبل از «درباره الی. . . » به صورت ناخودآگاه وجود داشت، اما از «درباره الی. . . » و به خصوص در «جدایی نادر از سیمین» این نکته به عنوان یک نظریه در فیلم اجرا شده است. نکته دوم این است که چگونه می‌شود بی‌آنکه تماشاگر را گیج کنی، فیلمی بسازی که در انتها به جای پاسخ برای او سوال مطرح کنی؟ بی‌آنکه تقلب کنی و جواب‌ها را در جای دیگری از فیلم پنهان کرده باشی که تماشاگر آن را بردارد به امید اینکه این سوال‌ها جرقه‌یی ایجاد کند و تماشاگر به هر مسیری که دوست دارد برود و فکر کند. این نکات در فیلم‌های قبلی‌ام حضور داشت اما این نکات خیلی آگاهانه در فرآیند خلق فیلم‌ها به کار گرفته نمی‌شد. در «جدایی نادر از سیمین» این دو نکته به شدت آگاهانه به کار گرفته شده‌اند و دو انگیزه مهم برای من بود.

در مقابل نکته دومی که گفتی همواره این نگاه از سوی مدیران فرهنگی وجود دارد که فیلم یا اثر هنری به جای مطرح کردن مشکلات باید راه‌حل و پاسخ ارائه دهد و باید باری از دوش جامعه بردارد و همیشه از هنرمند انتظار اصلاح اجتماعی دارند، با توجه به این رویکرد مدیریتی تا چه حد با مشکل مواجه شدی و اساسا نظر خودت درباره این نگرش حاکم بر فرهنگ چیست؟

اینکه می‌گویند اثر هنری باید چیزی بسته‌بندی شده تحویل تماشاگر بدهد سال‌هاست که از عمرش می‌گذرد و آنهایی که این حرف را می‌زنند هم اعتقادی به آن ندارند چون اگر از آنها بپرسی فقط یک فیلم مثال بزن که راه‌حلی ارائه داده باشد محال است بتوانند مثال بزنند. شاید هنرمندی در جهان باشد که مصلح اجتماعی هم باشد و شاید بتواند برای یکی از معضلات بشری راه‌حلی ارائه دهد. اما این فقط یک رویکرد است. به نظر من اما رویکرد جهانشمول‌تر این است که تو سوال‌ها را مطرح کنی و تفکر و اندیشه با تماشاگر باشد. اثر هنری گفت‌وگوی بین مولف و تماشاگر است و در این گفت‌وگو در یک میزان قرار دارند، پس یکی گوینده نیست و یکی شنونده، یکی مصلح اجتماعی نیست و دیگری پذیرنده راه‌حل

اگر بپذیریم ا ین یک گفت‌وگو است می‌توانند سوال‌هایشان را برای یکدیگر مطرح‌کنند. در «درباره الی. . . » تلاش کردم که تماشاگر احساس کند که یکی از جمع شخصیت‌هاست. نمی‌خواستم فقط من روایت‌کننده باشم و تماشاگر شنونده. در مورد سوال دیگرت باید بگویم به خاطر کارهایی که کردم از من توقع نداشتند که با فیلم‌های راه‌حلی ارائه دهم. چون به نظرم فارغ از جایگاه مدیریتی و حتی تفاوت نگرش سیاسی به عنوان یک انسان این نوع سینما را بیشتر دوست دارند. سینمایی که به شعور مخاطب احترام می‌گذارد و اجازه می‌دهد آنها فکر کنند و جواب فکر شده و هضم شده‌یی را به آنها ارائه نمی‌دهد و تماشاگر را به عنوان یک نشخوارکننده در نظر ندارد. شاید این حرف شعاری به نظر برسد. اما من فکر می‌کنم آینده سینمای جهان چنین خواهد بود. در آینده سینما از موضع بالا به همه نگاه نخواهد کرد و در یک سطح با تماشاگرش حرف می‌زند

به عنوان یک نویسنده و متخصص فیلمنامه (که فیلمنامه را کالبدشکافی می‌کنید) چگونه تشخیص می‌دهید که فیلمنامه نیاز به پایان باز دارد و کجای این پایان باز در بلاتکلیفی سرنوشت شخصیت‌ها نیست ولی قضاوت‌ها و واکنش‌هاست که اهمیت می‌یابد، در واقع همان تعریف جدیدی که شما از پایان باز ارائه داده‌اید؟

دو نگاه کاملا متفاوت نسبت به پایان باز وجود دارد، یک پایان داریم که کاملا نکته فنی است و به ساختار فیلمنامه مربوط می‌شود، یعنی فیلمنامه به شما می‌گوید که آیا پایانش می‌تواند باز باشد یا قطعی، یعنی فیلمنامه سوال‌هایی را ایجاد می‌کند که شما یا به این سوال‌ها پاسخ می‌دهید یا پاسخ نمی‌دهید این می‌شود تفاوت پایان باز و پایان قطعی. این سوال‌ها غالبا به سرنوشت شخصیت‌ها مربوط می‌شود اگر به این سوال‌ها پاسخ بدهی این می‌شود قطعی و اگر پاسخ ندهی، می‌‌شود. پایان قطعی و پایان باز هیچ‌کدام بر دیگری رجحانی ندارند، هر دو به ساختمان و اسکلت فیلمنامه باز می‌گردند، شما نمی‌توانید روایت معمایی داشته باشید و در نهایت پایان باز داشته باشید، ‌ پایان باز ساختار دیگری می‌طلبد و در سینمای مدرن دنیا هم تقریبا این‌گونه است. من می‌گویم فیلم باید به گونه‌یی باشد که تماشاگر در نهایت با سوال‌های متعددی سالن سینما را ترک کند. این سوال‌ها از سرناتوانی نیست که بخواهد تماشاگر را گیج کند، بلکه سوال‌هایی‌ست که در فیلم کاشته شده‌اند. آنچه می‌گویم بیشتر بحث مضمونی است تا بحث ساختاری. وقتی می‌گویم پایان باز مدنظرم مضمون است که نمی‌خواهم مضمون در پایان فیلم منجمد شود. اجازه بدهیم مضمون را تماشاگر در ذهنش هرطور که می‌خواهد حتی مخالف نظر مولف ببیند. در «درباره الی. . . »

nf00036337 11 300x199 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

دربارهٔ اِلی… عنوان فیلمی سینمایی ساختهٔ اصغر فرهادی محصول سال ۱۳۸۷ ایران است.

به لحاظ ساختاری و قصه پایان باز ندارید، چون سرنوشت تمام شخصیت‌ها مشخص می‌شود؛ دختر غرق شده است و آدم‌ها تصمیم می‌گیرند که از سفر بازگردند و هیچ نکته مبهمی درباره شخصیت‌ها در محدوده قصه وجود ندارد، حالا اینکه ده سال بعد چه اتفاقی برای این شخصیت‌ها می‌افتد در محدوده قصه نیست، ‌ پس به لحاظ ساختاری پایان «درباره الی. . . » پایان محتوم و قطعی است.

اما به لحاظ مضمون پایان باز است. پلان آخر فیلم هم این نکته را تشدید می‌کند. یعنی اینکه فیلم به شما هیچ بسته پیشنهادی را نمی‌دهد. بلکه با یک‌سری علامت سوال سالن سینما را ترک می‌کنید. این می‌شود پایان باز مضمونی.

این دو رویکردی است که به پایان باز وجود دارد. اما خیلی وقت‌ها ناتوانی و سهل‌انگاری در اتمام قصد به حساب پایان بازگذاشته می‌شود که جعل است. پس پایان باز یکی در فرم و ساختار وجود دارد و یکی در مضمون و آنچه مدنظرم است پایان باز مضمونی است. یعنی آن‌قدر مغرور و متکلف نباشید که خودتان پاسخ همه چیز را پیدا کنید و تحویل تماشاگر دهید، این هم بحث تازه‌یی نیست

در بخشی از تعالیم کلاسیک و سنتی فیلمنامه‌نویسی گفته می‌شود که نویسنده می‌بایست حتی آن نکاتی را که در قصه گفته و آشکار نمی‌شود را هم بداند، مثلا اگر اسم شخصیتی گفته نمی‌شود، ‌ نویسنده باید اسم شخصیت را بداند. در مورد «جدایی. . . » با توجه به یک سوال شاید فرعی که به لحاظ عاطفی برای تماشاگر اصلی می‌شود و در نمایش‌های کوچک فیلم شاهد بوده‌ام که از تماشاگر پرسیده‌یی که موقعیت پایانی چگونه اتفاق می‌افتد و خیلی اوقات به واکنش صورت شما توجه داشتم که انگار خودت هم نمی‌دانی و برخلاف آن آموزه کلاسیک فیلمنامه‌نویسی، گویی نویسنده هم نمی‌داند اتفاق نهایی در پایان چه خواهد بود و نمی‌داندکه ترمه (سارینا فرهادی) بین مادر (لیلا حاتمی) و پدر (پیمان معادی) کدام را انتخاب خواهد کرد؟ حالا با آنچه درباره رویکردت در فیلمنامه‌نویسی گفتی، این آموزه کلاسیک تغییر می‌کند؟

در نسبت با قصه و شخصیت‌ها من باید همه چیز را بدانم، حتی اگر در فیلم اشاره‌یی به آن نکته یا اسم نشود. چون شما باید پس‌زمینه قصه شخصیت‌هایتان را بدانید و بشناسید و مثل کوه یخی که قله‌اش دیده می‌شود و تو باید حجم کوه زیرآب را هم بدانی. اما راجع به مضمون این وضعیت وجود ندارد، یعنی این‌گونه نیست که اگر مضمونی را مطرح می‌کنم تمام جوانب آن را می‌دانم و به عمد پاسخ‌ها را حذف می‌کنم و تنها سوال‌ها را مطرح می‌کنم، نه این‌طور نیست، بلکه در واقع در زندگی من سوالاتی وجود دارد که در قصه‌ام آنها را پرورش می‌دهم و واقعا پاسخ سوال‌ها را نمی‌دانم یا مطمئن نیستم و اساسا فیلم می‌سازم تا همراه با ساخته شدن فیلم واکنش تماشاگران، ‌ پاسخ سوال‌های خودم را هم پیدا کنم. آنچه گفتید دو بحث متفاوت است، ‌ یک سوال این است که آیا من باید درباره شخصیت و موقعیت‌های قصه همه چیز را بدانم؟ جواب‌ام این است که بله باید این پاسخ‌ها را بدانم، یعنی باید بدانم در انتهای فیلم اگر در یک موقعیت انتخاب قرار می‌گیرد چه انتخابی می‌کند، اما به لحاظ مضمونی در مورد شرافت قضاوت، دروغ و اخلاق در دنیای مدرن امروز اگر سوالی برای من وجود دارد، واقعا سوال برای من مطرح است و پاسخ آن را نمی‌دانم. در مورد «جدایی. . . » در انتهای فیلم شخصیتمان در موقعیت انتخاب، دو شیوه زندگی و دو آدم قرار می‌گیرد، در اکران‌های خصوصی از تماشاگران می‌پرسیدم که شما فکر می‌کنید که شخصیت کدام آدم یا به عبارت بهتر کدام شیوه زندگی را انتخاب می‌کند؟

در اجرای آن موقعیت می‌خواستم طوری عمل کنم تا تماشاگر این امکان انتخاب را داشته باشد و کفه دو شیوه زندگی به یک میزان باشد و آن دو راه به یک اندازه باز باشد و به معنای واقعی دو راهی می‌باشد، نه اینکه زیرکانه و رندانه یکی از کفه‌ها را سنگین‌تر کرده باشم و تماشاگر یا شخصیت آن راهی را انتخاب کند که من دلم می‌خواهد. علت اینکه در اکران‌ها از تماشاگران سوال می‌کردم این بود که می‌خواستم متوجه شوم آیا در اجرا توانسته‌ام عدالت را درباره آن دو راهی ایجاد کنم. در حالی که پاسخ آن موقعیت روشن است، الان نمی‌توانم این پاسخ را بگویم و اتفاقا پاسخش عجیب‌تر از آنی است که در نگاه اول به نظر می‌آید. اما برای تو می‌گویم، به نظرم آن دختر نه پدر را انتخاب می‌کند نه مادر را و نقطه تراژیک و تلخ این است که تو سر دو راهی باشی، که هیچ یک را نخواهی

فیلم دارد تقابل دوطبقه فرهنگی را نشان مان می‌دهد. و این تقابل بیش از آن که طبقاتی و اقتصادی باشد، ریشه در عادات و فرهنگ زندگی شان دارد. ولی هیچ کدام به جناح مثبت و دیگری به منفی تبدیل نمی‌شود. چه طور به این روش رسیدی؟

در شکل کلاسیک فیلم قهرمان یا گروه قهرمان را داری که به دلیل رفتارهای قهرمانه‌شان تماشاگر با آنها همذات‌پنداری دارد و همراه آنها می‌شود. شکل نوتر مواجهه‌ تماشاگر با شخصیت‌ها این‌گونه است که مولف اثر هیچ‌گونه برتری و امتیازی برای هیچ‌کدام از شخصیت‌ها قائل نمی‌شود. تا تماشاگر هم به طبع آن برتری تنها همراه یکی از شخصیت‌ها شود. در فیلم «جدایی. . . » تعدادی شخصیت دارم و هر تماشاگر بسته به پایگاه اجتماعی، عقاید و دیدگاه خودش این اختیار را دارد که هر شخصیتی را که برای او مطلوب است را انتخاب کند و همراه او برود. این از همان نکاتی است که از «درباره الی» آغاز شد و در «جدایی. . . » به‌طور کامل بسط یافت. به عبارتی هر تماشاگر به فراخور حال خودش با شخصیت مورد نظرش همراه می‌شود و در نمایش‌های خصوصی که داشتم امتحان کردم و دیدم در عمل این‌طور نشده که تماشاگران بر روی کی شخصیت اتفاق‌نظر داشته باشند

نکته دیگری هم برایم اهمیت داشت و آن این نکته بود که وقتی فیلمی می‌سازی که شخصیت‌های اصلی آن که مقابل هم قرار می‌گیرد از دو طبقه مختلف هستند و به معنایی رویارویی دو طبقه را نشان می‌دهی این خطر وجود دارد که یک طبقه را بر طبقه دیگر ارجح نشان دهی و فرصت بیشتری به یک طبقه بدهی تا خودشان را توضیح بدهند و محق‌تر به نظر بیایند. در تمام طول نوشتن و اجرای فیلم تمام سعی‌ام را به کار بردم تا انصاف را رعایت کنم. یعنی این‌گونه نبود که به لحاظ عاطفی شخصیت‌های یک طبقه صحنه‌های بیشتری داشته باشند و طبقه دیگر نه. یا به لحاظ اخلاقی یک گروه شخصیت‌ها اخلاقی باشند و گروه دیگر شخصیت‌های غیراخلاقی. به نظر می‌آید همه آنها در یک بستر و محیط اجتماعی واحدی زندگی می‌کنند و واکنش‌هایی که نشان می‌دهند به آن محیط اجتماعی مشترک است و سعی شد بحث فیلم به ارجحیت یک بر طبقه دیگر محدود نشود. تا جایی که در انتخاب هنرپیشه، گریم و حتی دکوپاژ این ملاحظه در نظر گرفته شد. در همه اجزای فیلمنامه و فیلم این ملاحظه حضور داشت. در طول فیلم هم به سختی می‌شود به صحنه‌یی اشاره کرد که تماشاگران بر مقصر بودن طبقه‌یی اتفاق‌نظر داشته باشند و نظرات متفاوت است.

charshanbeh sori 004 f 300x198 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

چهارشنبه‌سوری سومین فیلم سینمایی اصغر فرهادی است. این فیلم در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر (۱۳۸۴) نامزد دریافت ۹ جایزه بود، که در نهایت موفق به کسب سیمرغ‌های بلورین بهترین کارگردانی (اصغر فرهادی)، بهترین بازیگر نقش اول زن (هدیه تهرانی)، بهترین تدوین (هایده صفی یاری) و همچنین سیمرغ بلورین فیلم محبوب تماشاگران شد.

فیلم «چهارشنبه سوری» هم چند جا به موفقیت هایی دست یافت. اما اتفاقاتی که برای «جدایی. . . » و «درباره الی. . . » در محافل بین المللی افتاد، خیلی عظیم تر بود. اینها کلاً چه تأثیری روی کارت دارند؟

-در هنگام ساخت «جدایی. . . » به نظرم می‌آمد که این فیلم از آن دسته فیلم‌هایی است که تماشاگران و جشنواره‌های خارجی خیلی نمی‌توانند با فیلم ارتباط برقرار کنند و فکر می‌کردم به لحاظ حضور در مجامعه سینمایی خارجی به اندازه‌ی «درباره الی» نباشد؛ چرا که «درباره الی» در بیش از شصت جشنواره خارجی حضور داشت و حضورش هم موفق بود. اما فکر می‌کردم «جدایی. . . » نمی‌تواند به موفقیت «درباره الی» باشد

چرا؟ چون به نظرت مساله‌ی فیلم ایرانی‌تر است؟

در ظاهر مساله فیلم ایرانی‌تر است و قصه پیچیده‌تر و متراکم‌تر از «درباره الی» است و فکر می‌کردم شاید نتواند برای خارجی‌ها جذاب باشد، البته در مورد «درباره الی» هم فکر نمی‌کردم این‌قدر در جشنواره‌های مورد پذیرش قرار گیرد.

فکر می‌کنم اتفاق بدی که در سال‌های اخیر رخ داده، این است که جشنواره‌ها به نفع فیلم‌ها بود و به ضرر فیلمسازان. یعنی خیلی از فیلمسازان خوبمان را به دلیل عادت به حضور در جشنواره به فیلمسازان متوسط تبدیل کردیم

به همین‌خاطر ماجرای حضور در جشنواره‌ها را از این زاویه ببینیم که فیلم دیده شود و شناخته شود مثبت است. اما اگر از این زاویه نگاه کنیم که برای فیلمساز چه دستاوردی داشته متوجه ضرر می‌شویم، جشنواره‌ها برای هیچ فیلمسازی چیزی به ارمغان نمی‌آورند و این حقیقت است. بزرگترین کاری که جشنواره‌های برای فیلمسازها انجام می‌دهند، همان بدترین بلایی است که سرشان می‌آورند یعنی همسان‌سازی سلیقه‌های فیلمسازها. یعنی جشنواره‌ها بیشتر سلیقه‌ی فیلمسازان را به یکدیگر نزدیک می‌کنند و آن تنوع و تکثری که برای سینما لازم است، از سینما گرفته می‌شود. به همین دلیل به این نکته آگاهم که تا جایی جشنواره‌ها برایم مهم باشند که به فیلم‌ام کمک می‌کنند. اگر احساس کنم که خودم بیش از فیلمم در جشنواره‌ها منتفع نمی‌شوم خودم را کنار می‌کشم

217146 10150149842396899 1324410 n 300x200 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

عکس از افشین صادقی‌ زاده

فیلم «جدایی. . . » می‌توانست بماند و در جشنواره‌ی کن یا ونیز شرکت کند اما دیدم به نفع فیلم نیست، چون اکران داخلی فیلم عقب می‌افتاد و اینکه چند ماهی می‌بایست منتظر و بلاتکلیف بمانم برایم سخت بود و دوست داشتم هرچه زودتر تکلیف فیلم هرچه زودتر روشن شود و بتوانم از این مرحله عبور کنم و به مرحله‌ی بعد برسم. برای همین بود که مانند «درباره الی» همان برلین را برای ارائه فیلم انتخاب کردم و حرکت جهانی اش از همان جا شروع شد

فکر می‌کنم در مقطعی از تاریخ سینما هستیم که ذوق‌زدگی برای حضور و موفقیت در جشنواره‌ها دیر و کهنه است و اگر آن آگاهی که از آن صحبت می‌کنی وجود داشته باشد، تنها حالتی است که حضور در جشنواره‌ها می‌تواند آسیبی به فیلمساز نرساند؟

جشنواره‌ها و جوایز ماهیت سینما را به سمت رقابت می‌برد، به نظر می‌آید فیلمسازان فیلم ساخته‌اند که در یک لیگ شرکت کنند و با هم رقابت کنند. در حالیکه همه می‌دانیم هدف حضور در جشنواره و بردن جایزه نیست و هیچ تغییری در کیفیت فریم‌های فیلم به‌واسطه‌ی حضور در جشنواره و بردن جایزه ایجاد نمی‌شود و فیلم همان است افزایش تعداد جشنواره‌ها و جوایز سینما را شبیه فوتبال کرده است. در فوتبال رقابت و پیروزی هدف اصلی است. یعنی شما باید ببرید تا پیروز شوید و روش بازی و خوب بازی کردن خیلی مهم نیست اما سینما این‌گونه نیست

شما می‌توانید نبرید و فیلم خوب بسازید. متاسفانه در سال‌های اخیر بعد رقابتی سینما خیلی بزرگ شده است و تبعات این وضعیت منفی است. در این وضعیت آینده‌نگری شما محدود می‌شود. قله‌یی کوچک به‌دست آوردن باعث می‌شود که قله‌ بزرگ‌تر را نمی‌بینید. من با این وضعیت مشکل دارم، نه اینکه با حضور در جشنواره مخالف باشم کما اینکه خودم هم در جشنواره‌ها شرکت می‌کنم و جایزه‌ها هم خوشحالم می‌کنند ولی به اندازه و قدر این هیاهوها آگاهم و می‌دانم چه جایگاهی دارند و فراموش نمی‌کنم که این جوایز همان «خسته نباشید» میان راه هستند و مسیر طولانی‌تر آن اهدافی است که در ذهن داری و فیلم می‌سازی تا ببینی آن نکات و اهداف درست هستند یا غلط، برای من این مسیر لذتبخش است

وقتی کارگردانی در ایران به موفقیت می‌رسد، معمولا عناصری که موفقیت فیلم‌اش وابسته به آن بوده را تغییر می‌دهد، مثلا در گروه بازیگران و عوامل فنی تغییراتی ایجاد می‌کند، اما شما تغییر عوامل شما بین دو فیلم «درباره الی» و «جدایی. . . » انددک بود و چشمگیرترین تغییر در مورد حضور محمود کلاری است. درباره این تغییرات و شرایط توضیح دهید؟

همواره سعی کرده‌ام وقتی فیلم جدیدم را شروع می‌کنم، فیلم قبلی‌ام را کنار بگذارم. فیلمنامه را که می‌نویسم به این فکر می‌کنم که چه آدم‌هایی می‌توانند کمک می‌کنند تا فیلم به آن چیزی که در ذهنم است نزدیک‌تر شود، البته غیر از بازیگران. بازیگران قبل از اینکه من تصمیم بگیرم، در واقع فیلمنامه و قصه تصمیم می‌گیرد که چه کسانی باشند. در مورد عوامل پشت دوربین آنهایی را که به بهتر اجرا شدن فیلم کمک می‌کنند و من می‌توانم با آنها راحت‌تر کار کنم را انتخاب می‌کنم. در موردآقای کلاری این اولین باری بود که با ایشان کار کردم و از این همکاری بسیار راضی هستم، به این دلیل که کاملا خودش را همسو با قصه کرد و آن مولفه‌هایی که ما کلاری را با آن می‌شناسیم جسورانه کنار گذاشت و برای همه عجیب بود و اگر تیتراژ نبود کسی متوجه نمی‌شود که این فیلمی شکل گرفته از تصاویر محمود کلاری است، چون به شکل دیگری کار کرده است. کار نو کردن هم برای من و هم برای ایشان جذابیت زیادی داشت و رابطه‌ی ما دیگر فقط رابطه‌ی صرف همکاری نبود و همچنان این رابطه‌ی لذتبخش ادامه دارد و این تعامل در ماهیت فیلم موثر بود

در مورد پیمان معادی وقتی که قطعی شد در «جدایی. . . » حضور داشته باشد، گفتید بازی او در سینمای ایران تازه است، می‌توانید بگویید چه ویژگی‌هایی باعث انتخاب او شد؟

در هر فیلمی سعی کرده‌ام یک بازیگر انتخاب کنم تا بازیگران دیگر سعی کنند جنس بازی‌شان را به او نزدیک کنند. مثلا در «چهارشنبه سوری» بازیگران سعی کردند بازی‌شان به بازی حمید فرخ‌نژاد نزدیک شود، چون جنس بازی فرخ‌نژاد، علی‌رغم اشراف و تسلط‌اش بر تکنیک‌ها و ظرایف بازیگری، بوی نابازیگری می‌دهد. در مجموع وقتی فرخ‌نژاد را در یک نقش خوب می‌بینی به عنوان یک انسان واقعی باورش می‌کنی. تکنیک بازیگری را دارد اما بازی کلیشه‌یی ارائه نمی‌دهد. در آن فیلم آن اشل بازیگری طراز بازی‌های فیلم می‌شود. در فیلم «درباره الی»، مانی حقیقی و پیمان معادی این کار را کردند و در «جدایی. . . » باز پیمان معادی این کار را کرد.

در فیلم «درباره الی» همه‌ی توانایی‌های پیمان معادی را شاهد نبودیم و فکر کردم او خیلی تواناتر است، انقدر توانا که می‌تواند به عنوان شخصیت اصلی در فیلمی دو ساعته همراه او باشیم و همچنان برای ما جذاب باشد. به همین دلیل پیمان معادی را انتخاب کردم. پیمان معادی فقط یک بازیگر نیست او کسی است که می‌توانی با او گفت‌وگو داشته باشی و از او نظر بخواهی و تنها ابزاری برای اجرای نقش نیست. حضور او در سر صحنه باعث ایجاد فضای گفت‌وگو جدل می‌شود و این برای فیلم خیلی لازم است و هنوز معتقدم جنس بازی او تازه و نو است و شبیه هیچ‌کس نیست

پیش‌تر گفتی که نمی‌خواستی حق را به هیچ‌یک از شخصیت‌ها بدهی، اما انتخاب لیلا حاتمی که همواره رفتار و چهره‌یی مظلومانه دارد کمی می‌توانست نظرها را به سمت او برای حق دادن جلب کند. این ریسک برای چه بود و در مورد اولین همکاری‌ات با او چه تجربه‌یی داشتی؟

MV5BNTQ1Mzc1MjI3OF5BMl5BanBnXkFtZTcwMDYxNzk4Ng@@. V1. SY314 CR1270214314  204x300 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

لیلا حاتمی

تصویری که از بازی لیلا حاتمی در سینمای ایران وجود دارد، زنی مظلوم و محق است. یعنی تماشاگر به او حق می‌دهد و این نقیض نیت من بود. من باید این خصلت را از او بگیرم و در ظاهر و رنگ‌مو سعی کردیم این وجد را تعدیل کنیم، در جلساتی که با خانم حاتمی داشتیم، متوجه شدم ایشان زنی نیستند که سراسر مظلومیت، معصومیت و حرف‌شنوی باشند بر پایه همین ویژگی شخصیتی خودش، شخصیت «سیمین» را پروراندم و در بازنویسی‌های فیلمنامه وجوه شخصیتی لیلا حاتمی پررنگ‌تر شد و در اجرا هم چنین شد. به همین دلیل در فیلم «جدایی . . . » لیلا حاتمی پیشاپیش زنی محق نیست و پیشینه فیلم‌های قبلی‌اش در این فیلم نیست

در مورد شهاب حسینی و نقشش که دومین همکاری‌ات با او بود چه نظری داری؟

نقش شهاب حسینی خیلی خطرناک بود، چرا که اگر دقت لازم نبود او می‌توانست تبدیل به تیپ شود و دیگر اینکه به بدمن فیلم تبدیل شود. یک اشتباه در مورد شخصیت او می‌توانست فیلم را به ورطه‌یی بیندازد که همه تقصیرها به گردن او انداخته شود و تماشاگر همه مصایب را زیر سر او بداند

برای این نقش احتیاج به بازیگری باهوش داشتم که بتواند این ظرایف را بفهمد و این خطری را که گفتم بداند و در بازی‌اش به آن ورطه اشتباه نیفتد. در تجربه‌یی که با شهاب حسینی در «درباره الی» داشتم به این نتیجه رسیدم که او فوق‌العاده باهوش است.

تعریفم از باهوش بودن بازیگر این است که زیر متن شخصیت را خوب می‌فهمد، اینکه بازیگری بتواند زیرمتن شخصیت‌اش را بفهمد خیلی مهم است و این جنبه بازیگر برایم اطمینان‌بخش است و همه چیز در کار با او خوب پیش رفت، او رابطه عاطفی عمیقی باشخصیت فیلم پیدا کرد و سرصفحه می‌دیدم که غصه شخصیت را می‌خورد و به من می‌گفت این شخصیت چقدر گرفتار است و به عنوان شخصیتی زنده او را باور کرده بود و غصه‌دار این شخصیت بود.

579720 2829964927777 2072462412 n 197x300 اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

ساره بیات

در مورد ساره بیات که نقش راضیه را بازی کرد، می‌دانم که بازیگران زیادی تست شدند، اما در نهایت او را انتخاب کردید می‌خواهیم بدانم چه ویژگی باعث شد تا در نهایت او را انتخاب کردید؟

انتخاب بازیگر برای نقش راضیه از این جهت سخت بود که من برای نقش او، یک الگوی بیرونی داشتم. در واقع این شخصیت را بر اساس آدمی نوشتم که نمی‌توانستم از ویژگی‌های او دور شوم و هر کسی که برای تست می‌آمد، همیشه او را با الگوی زنده‌یی که گفتم مقایسه می‌کردم، چیزی حدود صدوهشتاد نفر برای این نقش تست دادند.

دفعه اول که عکس او را دیدم فکر می‌کردم که به درد این نقش نمی‌خورد و به جایی رسیدیم که هیچ‌کس برای این نقش نبود. از من خواستند که یکبار او را از نزدیک ببینم وقتی آمدند با لباس‌هایی که برای نقش آمده کردند او را دیدم و به نظرم آمد که به آن شخصیت نزدیک شده است. کاندید دیگری بود که به موازات ایشان با هر دو تمرین می‌کردیم، شبی ساره بیات و پیمان معادی با هم تمرین داشتند و در این تمرین بعدی از بازی ساره بیات را دیدم که مطمئن شدم او همان بازیگر مناسب شخصیت راضیه است. پس از آن تمرینات به شدت ادامه کرد و بیشترین انرژی را صرف کرد و تمرین‌ها تنها محدود به پلاتو نبود. تا جایی که او برای بخشی از تمرین، با چادر در فضاهای عمومی زندگی روزمره‌اش حاضر می‌شد و با اتوبوس به شاه عبدالعظیم رفتند. نکته‌یی قابل ستایش در مورد او این است که در طول این تمرین‌ها خم به ابرو نیاورد، البته این نقش از مهم‌ترین و عزیزترین شخصیت‌هایی است که تا به حال نوشته‌ام و حساسیت زیادی برای این نقش داشتم و صبوری ساره بیات برایم قابل باور نبود و جنس بازی و صدای او را خیلی دوست دارم.

دو نقش باقی مانده فیلم متعلق به دو نسل هستند که قبلا شخصیت محوری فیلم‌های شما نبودند، یک پیرمرد و یک دختر نوجوان. برای انتخاب بازیگران این نقش‌ها چه مراحی طی شد؟ البته احتمالاً در مورد سارینا مطمئن بودید و «مرحله»‌ای طی نشد؟

asghar farhadi sarina farhadi leyla hatami 0SJhjZ اصغر فرهادي: اين پايان دوره اول فيلمسازي من است

اصغر فرهادی به همراه دخترش سارینا فرهادی در مراسم اسکار

نکته جالب در مورد سارینا این است که این فیلمنامه به دلیل رابطه من و دخترم نوشته شد. چند سالی خودم دخترم را به مدرسه می‌بردم و می‌آوردم و یکی از جذابیت‌های زندگی روزانه‌ام این بود که با دخترم در طول مسیر حرف می‌زدیم و طی همان دوران رابطه‌مان از حالت پدر و فرزندی صرف بیرون می‌آمد و بحث‌ها آنقدر جدی می‌شد که فکر نمی‌کردیم پدر و دختر هستیم و همیشه فکر می‌کردم این رابطه پدر و دختر در یکی از فیلم‌هایم نمود می‌یابد و به دنبال قصه‌یی برای این رابطه بودم. این ارتباط خیلی به نوشتن و ساختن فیلم «جدایی . . . » کمک کرد و به این بخش تجربیات شخصی‌ام اتکا کردم، سارینا از ابتدا حضور داشت و حتی اسم ترمه به این دلیل بود که ابتدا قرار بود اسم سارینا هم ترمه باشد. بین همه بازیگران فیلم هم بیشترین سختگیری را نسبت به او داشتم و او نیز در مقابل سخت‌گیری‌ها محکم ایستاد و این کار خیلی سختی بود که رابطه‌ام را با دخترم تغییر دهم. این فیلم برای من این فرصت را ایجاد کرد تا به پدر بودن از جنبه دیگری نگاه کنم و موجب شد تا پخته‌تر شود. همیشه احساسم این است که به خاطر سینما نسبت به نزدیکانم کوتاهی کردم و برایم خیلی آزاردهنده بوده است. با اینکه سینما بزرگترین اولویت و علاقه ام ات اما چیزهای دیگری هستند که به پای آن فدا شده‌اند. این رنج بزرگی است که همیشه با من همراه بود. از جمله هر وقت که پدر و مادر می‌بینم. در مورد سارینا با ساختن فیلم «جدایی . . . » این رنج خیلی کاهش پیدا کرد و احساس می‌کنم آن بخشی که با او نبودم تا حدی جبران شد. سر صحنه فیلم شبانه‌روز با هم بودیم و بعدها هم در کنار فیلم و در سفرها، در فرصت‌هایی که به عنوان پدر و دختر قبلاً نداشتیم. در فیلم به عنوان بحث دربار  نقش او فرصتی برای حرف‌های پدر و فرزندی فراهم شد، به معنای واقعی با هم حرف زدیم، او خیلی‌ها چیزها را از من فهمید و من خیلی چیزها را از او. او خیلی علاقمند به بازیگری تئاتر است و من خیلی علاقه‌یی به بازیگر شدن او ندارم.

 

نقش پیرمرد را ابتدا قرار بود نصرت کریمی بازی کند و نقش نادر را بابک کریمی پسر او بازی کند که به دلایلی نشد، علی‌رغم علاقه وافر او برای بازی کردن در یک فیلم سینمایی. این موقعیت برای من هم خیلی سخت بود، برای این نقش هم آدم‌های زیادی را تست زدیم تا اینکه علی‌اصغر شهبازی را پیدا کردیم. او پیش از این در فیلم «زیر درخت هلو» بازی کرده بود. هر روز سه طبقه ساختمان را بالا می‌آمد و انرژی فوق‌العاده‌یی در پشت صحنه ارائه می‌داد، او بسیار سرحال و شاد است که واقعا تمامی نقش را بازی کرد و آن وضعیت سخت‌اش را طاقت آورد.

به عنوان سوال آخر می‌خواهم به آن توقف یک هفته‌یی تولید فیلم بپردازیم، به هر حال تماشاگر هر وقت فیلم اثرگذاری می‌بیند، هر مساله دیگری را به فیلم مربوط می‌کند. نسبت به آن یک هفته چه نظری دارید؟ این را از این جت می‌پرسم که برای اغلب تماشاگران آشنا با مسائل پشت پرد  سینمای ایران، با مسیری که فیلم طی کرد، مدام این سؤال مطرح است که اگر آن موقع شما کاری نمی‌کردید و فیلم همان طور متوقف می‌ماند، سینمای ایران چه فرصت هایی را از دست می‌داد!

وقتی تماشاگر این فیلم را می‌بیند این سوال را از خود می‌پرسد که چگونه قرار بوده این فیلم متوقف شود و ساخته نشود؟ و برای او پذیرش این مساله سخت است و خوشحالم که فیلم از آن ماجرا رها شد و فیلم ساخته شد. معتقدم همه آن چیزها فراموش می‌شوند و فیلم باقی می‌ماند و تمام تلاشم را انجام داد تا فیلم ساخته شود. می‌‌توانست به راه نیفتد و داستان، داستان من و حرف‌هایم نبود، ظاهرش حرف‌های من بود اما باطن ماجرا این نبود و به خودم یادآوری کردم که حتی آن ۴۰ ثانیه حرف که به زعم خودم مهم است، را می‌توان در فیلم‌ها گفت و در صحنه چیزی نگفت. من بهتر است که فیلم بسازم تا اینکه روی صحنه چیزی بگویم. اگر آن دوراندیشی را نکرده بودم، الان این فیلم ساخته نشده و اتفاقات بعدی اش هم پیش نیامده بود.

اصغر فرهادی: این پایان دوره اول فیلمسازی من است Source: Sepidedam.Org

http://j.mp/Please-Support-Me-by-Click-HERE http://j.gs/rEY

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: